« Faire du beau, du regardable »^[1]. Cette phrase prononcée lors d’une interview de la photographe de guerre, Laurence Geai^[2] pour France Culture amène plusieurs questions : qu’est-ce qu’une photographie de guerre ? Quelle est son utilité ? Pourquoi photographier en guerre ? Comment une guerre peut-elle être « belle » en photographie ? En effet, ce médium transversal impose ces interrogations grâce à son évolution technique et sa pratique dans le temps.

Depuis son invention dans les années 1820, la photographie a pu servir de modèle pour la peinture, puis d’outil de propagande et de communication pour progressivement devenir, grâce à sa démocratisation, un moyen de dénonciation. Aujourd’hui, tout le monde peut commencer à faire de la photographie avec un téléphone portable, produisant un phénomène de « tout photographier » que les réseaux sociaux incitent à amplifier à plus large échelle. Cela signifie-t-il que n’importe quel amateur peut devenir un photographe de guerre ? Non : il s’agit d’ une réelle profession imposant une éthique, une méthode et un choix de vie.

Être photographe de guerre ne se résume pas à prendre en rafale des photographies, bien que l’appareil numérique favorise cette démarche. Il s’agit de prendre connaissance du terrain aussi bien pour son travail que pour soi. Le fait de travailler dans des zones de guerre peut avoir des conséquences aussi bien physiques que psychologiques, autant pour le photographe que pour le sujet photographié.

Pour cet article, nous nous sommes basés sur deux expositions, « Femmes photographes de guerre »^[3]au musée de la Libération et « Photographies en guerre » au musée de l’Armée. Pour la première, nous avons eu l’honneur d’être reçue pour une visite privée avec Madame Zaidman Sylvie, directrice du musée de la Libération et commissaire de l’exposition. Pour la seconde, nous avons pu nous entretenir avec l’artiste visuel français Emeric Lhuisset dont la photographie orne l’affiche de l’exposition. Ces deux expositions nous permettent d’apporter une réflexion sur les manières de penser la photographie en guerre et de nous interroger sur les trajectoires de ceux qui les produisent.

Le XIX^e et le XX^e siècle : entre évolution technique et essor d’une politique de l’image

La photographie et la guerre appartenaient à deux mondes différents et pourtant, elles ont évolué conjointement au fil des conflits et des avancées techniques. En effet, ces dernières furent une source de changements tant pour les photographes, que pour la dimension politique de la photographie.

La photographie, du support à l’outil politique

Datée de 1848, la première photographie en zone de guerre fut prise par un anonyme pendant la guerre américano-mexicaine^[4]. Néanmoins, ce fut en 1849 que nous pouvons attribuer la première photographie en zone de guerre au photographe Stefano Lecchi (1803- après 1866) lors du siège de Rome^[5].

Sylvie Le Ray Burimi^[6] précise que ce siège a fait émerger la photographie comme l’un des médiums de la représentation des conflits^[7], bien que cette historicité pût se faire connaître grâce au travail d’une historienne de l’art, Maria Pia Critelli^[8]. En effet, elle a permis de faire sortir de l’ombre Stefano Lecchi, notamment lorsqu’elle s’est intéressée au format de publication en album. Dans ses photographies, l’assiégeant comme l’assiégé apparaissent. Ce prisme lors d’une guerre était assez inédit et marqua le début de ce qui fut appelé a posteriori la photographie de guerre.

Néanmoins, c’est la guerre de Crimée (1853-1856) qui a changé la manière de concevoir la photographie : ce médium, au départ support artistique, devint alors un outil politico-militaire. Lors de ce conflit, tous les belligérants comptaient des photographes, et les clichés pris par ceux-ci donnaient à voir une vision édulcorée de la guerre. Nous avons pu recenser, grâce au catalogue, la liste non exhaustive de ces photographes ayant œuvré lors de cette guerre devenue celle de l’image.

• Roger Fenton (1819-1869) : Angleterre
• James Robertson (1813-1888) : Angleterre
• Jean-Charles Langlois (1789-1870) : France
• Léon-Eugène Méhédin (1828-1905) : France
• Lassimonne (dates inconnues, XIX^e siècle, actif en 1855-1856) : France
• Jean-Baptiste Henri Durand-Brager (1814-1879) : France

Bien que le pouvoir politique ait mandaté ces photographes, certains comme Pap Károly Szathmáry (1812-1887), ont pu faire le choix d’aller sur la ligne de front en prenant des combattants pour sujet photographique^[9]. La vente de photographies était une pratique récurrente : Roger Fenton^[10] a par exemple pu vendre des photographies à la presse où elles furent par la suite transposées sous forme d’illustrations publiées. Par ailleurs, la naissance et l’usage du calotype ont permis d’obtenir pour un tirage, une photographie, tandis qu’auparavant il devait y avoir un positif et un négatif. Certes, le matériel était peu pratique, mais cette avancée technique fut prisée pour l’aspect reproductible de l’image et pratique du tirage papier.

La photographie, dont cette guerre fit un outil politique, devint tout autre par la suite.

Des regards pour des images de la guerre 

Lors de la guerre franco-allemande (1870-1871)^[11], la prise de portraits des combattants a été un acte marquant pour la photographie. Cette dernière, parallèlement à la guerre, commençait à entrer dans la vie des civils avec des commandes de portraits par des particuliers et des familles. En se professionnalisant, la photographie se démocratisa, bien qu’elle fût réservée aux personnes ayant les moyens de payer un tel service.

La place des individus comme sujet a été très utilisée pendant la période coloniale. La trace visuelle a été un des moyens utilisés par des anthropologues, des militaires et des civils pour défendre la colonisation ou encore montrer « l’exotisme », la « barbarie » des peuples dominés. Parmi ces images, un certain nombre de photographies montrait des cadavres, des restes de corps humains et de crânes, tandis que d’autres relevaient plutôt de l’image politique ou touristique. Cette dichotomie des sujets photographiques témoigne explicitement d’une visée commune : la création d’un imaginaire en faveur de la colonisation. La part visuelle et la diffusion des images à travers différents supports, créateurs et destinataires rendent cet objet riche en questionnement.

Le photographe qui capture l’image sur un instant laisse transparaître dans certains cas une sympathie pour le sujet photographié. Gerda Taro (1910-1937) en est un exemple, bien qu’elle ait été éclipsée par son très illustre compagnon, Robert Capa^[12] (1913-1954). Gerda Taro, de son vrai nom Gerta Pohorylle, est née en Allemagne et a été tuée sur le front de Brunete^[13] lors de la guerre civile espagnole (1936-1939). Elle a choisi d’aller au plus près de cette guerre, se rapprochant notamment des combattants, mais également de la population, afin d’en saisir la réalité, la dureté et les conséquences meurtrières du fascisme. Elle fut une pionnière dans sa profession bien qu’un regard sympathisant^[14] soit palpable dans son travail, mais il serait erroné de dire qu’elle était militante. La guerre civile espagnole eut cette particularité d’avoir mobilisé bon nombre de militants et sympathisants internationalistes défendant leurs idéaux les armes à la main.

L’accessibilité pour militer et photographier la guerre civile espagnole se retrouve aussi dans la guerre du Vietnam. Sylvie Zaidman a, en effet, souligné un fait indéniable : les jeunes marines au Vietnam n’étaient pas officiellement en guerre mais en mission de soutien. De plus, la jeunesse et la non-professionnalisation des envoyés sur ce théâtre de guerre a permis à une photographe comme Catherine Leroy^[15] (1944-2006) d’approcher de près ce monde militaire, habituellement fermé^[16]. Par cette même approche, nous pouvons nommer Anja Niedringhaus^[17] (1965-2014), l’une des rares photographes à avoir démystifié la guerre notamment par le regard de la peur, de l’ennui des soldats. D’autres photographes s’inscrivent dans ce désir de montrer la réalité de la guerre, à l’instar d’Emeric Lhuisset^[18]. Sur Instagram^[19], il a ainsi pu publier 24 heures de la vie d’un combattant syrien équipé d’une petite caméra sur son torse. Pendant ce laps de temps, ce belligérant fait ses courses, évolue dans le tissu urbain, se déplace à moto… C’est une tout autre image de la guerre, celle du vécu d’un combattant. La proximité est partie intégrante de sa démarche, aussi s’observe-t-elle dans tous ses travaux que cela concerne la Syrie, l’Irak – avec des combattants kurdes – ou encore auprès des forces paramilitaires en Ukraine (2014 et en 2022). Lors de notre entretien avec lui, il nous a expliqué qu’il aimait cette part humaine, que c’était un choix et des sujets photographiés étaient devenus des amis. Ce lien lui a permis de repartir en Ukraine en février 2022 pour continuer son travail de 2014.

Photographier la guerre : du choix à l’acte

« Interpeller mais pas choquer, […] la photographie c’est une conversation »^[20]. Patrick Chauvel^[21] incite à penser la photographie de guerre comme un prétexte pour imposer un sujet invisibilisé. Si la parole ne suffit pas, une image peut, par son caractère « regardable »^[22], s’imposer d’elle-même, notamment en restant dans les mémoires. Néanmoins, cet aspect de « beauté » est sujet à question lorsqu’il s’agit d’éthique.

L’art de photographier : les cas de Lee Miller, Susan Meiselas et Emeric Lhuisset

Ces trois photographes ont la particularité d’avoir une formation artistique. Cette casquette d’artiste leur permet de conceptualiser leurs travaux, mais également une possible inscription dans un courant artistique.

Lee Miller (1907-1977), cette photographe de guerre qui débuta comme mannequin puis devint assistante de Man Ray à Paris, partit comme correspondante de guerre en 1944 pour Vogue. Célèbre pour avoir photographié les camps de concentration ainsi que pour la photographie où elle apparaît dénudée dans la baignoire d’Hitler, elle marqua les esprits à l’époque et encore de nos jours. Les photographies de Miller, comme nous l’a rappelé Sylvie Zaidman, sont factuelles. Cette importance des faits s’est avérée être le miroir de ces impressions qu’elle contenait dans ses carnets.

Chaque photographe, comme chaque artiste, a sa propre perception du conflit, et nous propose ainsi des manières d’observer et de concevoir une problématique. Susan Meiselas^[23] a choisi de conserver les couleurs de ses photographies pour le Nicaragua en 1978. C’est au cours d’un entretien avec Sylvie Zaidman qu’elle a expliqué que la couleur avait du sens pour ce pays reflétant l’émotion et la réalité du contexte photographié. Une nouvelle fois, le contexte, l’histoire et la situation sont des éléments qui peuvent entrer en considération dans les choix du photographe sur place et même, par la suite, lorsqu’en émane une image.

Si la formation semble être un atout pour ces deux femmes, Emeric Lhuisset, par son travail, nous permet d’interroger cette dualité entre l’artiste et le photographe de guerre. Lors de notre entretien avec lui, nous avons cherché à saisir qui il était, tantôt artiste visuel pour certains, tantôt photographe pour d’autres. À cette interrogation, Emeric a indiqué ne pas avoir de préférence, cependant, il a souligné l’importance de l’art contemporain qui « [lui] permet de rester libre, [de] faire de la vidéo, de l’installation, de la peinture, de la photographie »^[24]. Cette liberté artistique s’explicite par ses travaux notamment lors du prologue de l’exposition au musée de l’Armée.

Est-ce une photographie ou une mise en scène ? Pourquoi cette image a-t-elle une allure de peinture ? Des doutes qui questionnent le réel et l’irréel de cette image.

Elle fait partie d’une série intitulé « Théâtre de guerre », faisant référence au terme théorisé par Carl Von Clausewitz dans son ouvrage Vom Kriege (De la Guerre)^[25] qui assimile la guerre au champ lexical du théâtre.

En effet, Emeric Lhuisset s’est inspiré du peintre Alphonse de Neuville, notamment pour les œuvres produites par ce dernier pendant la guerre franco-allemande. À propos de la méthode, Emeric Lhuisset nous a expliqué que ce travail n’a été possible que grâce aux liens tissés au cours de son séjour auprès de ces combattants kurdes dans une zone de guerre située au nord de l’Irak. Par ailleurs, l’artiste propose d’interroger le réel et l’irréel concernant la guerre, mais également à propos de ceux qui en sont acteurs.

Photographes de guerre et photographies en guerre

Ce titre soumet une dualité tant sur le rapport à la guerre que sur ce qu’il s’y produit. En somme, une professionnalisation qui allie mystification et héroïsation du photographe de guerre font de ce dernier une cible en plus d’un symbole. Il n’est pas armé, mais il n’en est pas moins dangereux pour des régimes aux dérives autoritaires. Si la mesure d’autoritarisme se calcule en nombre de journalistes blessés et assassinés dans l’exercice de leur fonction, il est inquiétant d’en observer une augmentation. Le photographe a cette singularité d’avoir su jouer un rôle de journaliste tout en imposant progressivement la légitimité de la presse sur un théâtre de guerre.

Bien que, aux débuts de la profession, les photographes de guerre aient été indépendants, hormis lorsqu’il s’agissait de l’armée, des agences comme Magnum, Sygma ou encore Sipa se sont peu à peu imposées comme légitimes et offrirent le graal pour un photographe de guerre : une accréditation. Cet atout n’est pas à négliger puisqu’il permet un lancement de carrière en plus d’une éventuelle publication dans des presses internationales malgré une concurrence naissante comme dans toute profession. Précisons toutefois qu’une accréditation est difficile à obtenir : il faut travailler pour un média et avoir l’accord de sa rédaction au préalable. Il est certes possible de débuter en indépendant, mais ce choix comporte des risques et ne certifie pas de pouvoir publier par la suite. À l’incertitude tant du professionnel que de l’indépendant s’est ajoutée l’évolution de la pratique de la guerre : les armes et les acteurs ont modifié les conflits. Par conséquent, cela a influencé la temporalité et la répétition du retour du photographe en zone de guerre.

En effet, différents objectifs peuvent conduire à se rendre en zone de guerre en tant que photographe : la volonté de dénoncer, de témoigner, de donner la parole, de participer à l’écriture de l’histoire. Cela peut également consister à produire des photographies des massacres afin de les fournir à la Cour Pénale Internationale (CPI) par exemple. Cette pratique n’est pas réservée aux photographes ou aux journalistes, la population dispose aussi de cette possibilité dans le respect d’un cadrage de format panoramique comme l’exige la CPI.

Outre les objectifs, il y a également des conséquences : Gerda Taro et Anja Niedringhaus ont été tuées, tandis que Lee Miller a sombré dans l’alcoolisme et a arrêté la photographie en 1949. Comment prendre du recul ? Pour Emeric, un pays, à savoir la Turquie, fit longtemps office de sas de décompression^[26]. « Chaque situation est différente, j’aime rentrer chez moi et rester au calme pour le moment »^[27], a-t-il ajouté. Mais chaque photographe suit sa propre trajectoire, parfois contradictoire. Carolyn Cole, qui ne souhaitait plus travailler sur la guerre et avait entamé des photographies sur la nature, travaillerait à nouveau sur ce sujet, comme l’a confirmé Sylvie Zaidman lors de notre entretien, précisant qu’« elle est repartie sur la guerre, elle est actuellement en Ukraine »^[28].

Conclusion

Les deux expositions proposent des regards imbriqués sur l’histoire de la photographie de guerre et sur les trajectoires de ceux qui la produisent.

Aujourd’hui, il ne s’agit plus d’évoquer le photographe et le conflit comme deux entités séparées, mais plutôt de les observer comme une chaîne, comme celle du livre, dont le point de départ est le choix du photographe, le prétexte est le conflit, le résultat la photographie et dont la diffusion peut concerner les presses, les musées, galeries et autres structures institutionnelles donnant de la visibilité à l’image.

En effet, la complexité et l’atout de la photographie sont de trouver un usage au carrefour de différents mondes : les arts, le journalisme et l’environnement militaire. Certes, la pratique photographique dépend des résultats souhaités du photographe, néanmoins, elle est omniprésente dans notre société contemporaine, du téléphone portable à l’appareil numérique. Notre surproduction en termes d’image implique de nous questionner sur ce que nous pouvons produire, pourquoi, et sur ce que nous observons.

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Bibliographie

« Photographies en guerre », dans Musée de l’Armée – Invalides, Paris, Musée de l’Armée, 2022, [en ligne] https://www.musee-armee.fr/au-programme/expositions/detail/photographies-en-guerre.html (dernière consultation le 20/06/2022)

BECKMANN Anne-Marie, KORN Felicity et ZAIDMAN Sylvie, Femmes photographes de guerre, Paris/Düsseldorf, musée de la Libération/Museum Kunstpalast, 2022, 127 p.

BENOISTEL Mathilde (dir.) et LE RAY Sylvie (dir.), Photographies en guerre, Paris, Musée de l’Armée, 2022, 335 p.

GESBERT Olivia, « Quels rôles jouent les images dans la guerre ? », dans France Culture, Paris, Radio France, 2022, 33 min, [en ligne] https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/la-grande-table-idees/quelle-place-pour-les-images-dans-la-guerre-9336054 (dernière consultation le 20/06/2022)

LHUISSET Emeric, « Emeric Lhuisset project (@emericlhuissetproject) • Photos et vidéos Instagram », dans Instagram, Menlo Park, Meta Platerforms Inc., [en ligne] https://www.instagram.com/emericlhuissetproject/?hl=fr (dernière consultation le 10/06/2022)

VON CLAUSEWITZ Carl, De la Guerre, Paris, Perrin, 2006, 427 p., traduit par MURAWIEC Laurent

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^[1] Extrait de l’interview pour France Culture. GESBERT Olivia, « Quels rôles jouent les images dans la guerre ? », dans France Culture, Paris, Radio France, 2022, 33 min, [en ligne] https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/la-grande-table-idees/quelle-place-pour-les-images-dans-la-guerre-9336054 (dernière consultation le 20/06/2022)

^[2] Laurence Geai est née en 1983 en France et est photographe de guerre.

^[3] Cette exposition est accessible depuis le 8 mars 2022 jusqu’au 31 décembre 2022. Elle a d’abord été présentée en Allemagne et en Suisse. Elle est le fruit de deux années d’une collaboration avec le Museum Kunstpalast.

^[4] La victoire étasunienne lors de la guerre américano-mexicaine (1846-1848) a annexé la Californie et le Texas aux États-Unis qui appartenaient au Mexique.

^[5] Le siège de Rome (avril à juillet 1849).

^[6] Sylvie Le Ray Burimi est conservatrice en chef du patrimoine, cheffe du département des beaux-arts et du patrimoine, musée de l’Armée, Paris.

^[7] BENOISTEL Mathilde (dir.) et LE RAY Sylvie (dir.), Photographies en guerre, Paris, Musée de l’Armée, 2022, 335 p., p. 29

^[8] Ibid., p. 28

^[9] Pap Károly Szathmáry a pu photographier des troupes turques et russes grâce à son réseau lui permettant cet accès.

^[10] Ibid., p. 38

^[11] La guerre franco-allemande, appelée également guerre franco-prussienne, opposa le Second Empire français à différents États germaniques dont la victoire permit l’unification en un Empire allemand proclamé le 18 janvier 1871 à Versailles.

^[12] De son vrai nom Endre Friedmann, le surnom de Robert Capa a été trouvé par Gerda Taro afin d’attirer le regard du public.

^[13] BECKMANN Anne-Marie, KORN Felicity et ZAIDMAN Sylvie, Femmes photographes de guerre, Paris/Düsseldorf, musée de la Libération/Museum Kunstpalast, 2022, 127 p., p. 26

^[14] Nous distinguons le sympathisant du partisan. Le sympathisant est en accord avec une lutte mais n’appartient pas à une organisation politique contrairement au partisan.

^[15] Catherine Leroy est française, cependant, elle a obtenu en 1966 une accréditation par l’agence américaine Associated Press pour laquelle elle couvrit la guerre du Vietnam.

^[16] Ibid., voir la photographie p. 46

^[17] Anja Niedringhaus était photographe de guerre allemande.

^[18] Né en France en 1983, formé aux beaux-arts de Paris, il est également diplômé de géopolitique. Il enseigne actuellement à Sciences Po.

^[19] LHUISSET Emeric, « Emeric Lhuisset project (@emericlhuissetproject) • Photos et vidéos Instagram », dans Instagram, Menlo Park, Meta Platerforms Inc., [en ligne] https://www.instagram.com/emericlhuissetproject/?hl=fr (dernière consultation le 10/06/2022)

^[20] GESBERT Olivia, op. cit.

^[21] Patrick Chauvel est un reporter de guerre et écrivain français, né en 1949 en France.

^[22] Ibid.

^[23] Susan Meiselas est née en 1948 aux États-Unis. Elle a étudié les arts visuels au Sarah Lawrence College et à l’université d’Harvard.

^[24] Entretien enregistré le 3 juin 2022.

^[25] VON CLAUSEWITZ Carl, De la Guerre, Paris, Perrin, 2006, 427 p., traduit par MURAWIEC Laurent

^[26] Nous utilisons le terme « sas de décompression » bien qu’Emeric Lhuisset ait employé celui de « base arrière ». Ce dernier est erroné puisqu’il signifie un point de repli tandis que pour lui, il s’agissait de se détendre avant de revenir en France.

^[27] Entretien enregistré le 3 juin 2022.

^[28] Visite guidée du 18 mai 2022.